Wanda Osiris al Teatro Lirico di Milano con Garinei e Giovannini, autori della rivista “Il diavolo custode”, 1950 - © Farabolafoto, Milano

Per due o tre generazioni di italiani è stato il prototipo dell’immaginario erotico, l’immagine di donna peccaminosa e carnale, ma anche onirica e fuori dalla vita reale che in altre culture sono state Brigitte Bardot e Marilyn Monroe, Marlene Dietrich e Greta Garbo.

Ma, a differenza delle altre grandi donne fatali del Novecento, Wanda Osiris non è stato un personaggio cinematografico, bensì teatrale. Non solo perché la sua filmografia è piuttosto povera (si ricordano I pompieri di Viggiù, 1949; Botta e risposta, 1950; Polvere di stelle, 1973), ma soprattutto perché l’ambiente proprio di Wanda Osiris è stato quello artificiale e quasi privo di psicologia e contenuti narrativi del teatro di varietà, il suo personaggio è stato totalmente astratto: la soubrette, che interpreta se stessa, il proprio ruolo, un fascino tutto incluso nelle virgolette della performance spettacolare.

Nata a Roma nel 1905 col nome vero di Anna Menzio da un palafreniere di casa reale, il suo mito vuole che scappasse diciottenne a Milano nel 1923 per debuttare a teatro; presto fu ribattezzata da un impresario fantasioso con un improbabile pseudonimo che mescolava divinità egiziane nel cognome con un nome proprio nordico; ma qualche anno dopo nei suoi deliri nazionalistici il regime fascista le impose di tagliarne la esse finale per scongiurare l’effetto esotico, sicché nelle riviste degli anni Quaranta la soubrette apparve qualche volta come Wanda Osiris – breve sacrificio, prontamente restaurato dopo la liberazione.

Quasi a compensare di questa provvisoria troncatura, Orio Vergani le inventò con un’estensione il suo soprannome più amato: “Wandissima”, improbabile superlativo di un nome proprio che accenna bene all’evidente eccesso della sua presenza, a quel carattere unico e fuori misura del suo personaggio senza contenuti. Era pura presenza scenica: non si ricordano storie rese vere dalla sua recitazione, né canzoni o danze in cui eccellesse, anche se naturalmente in scena cantava (soprattutto nel genere kitsch sentimentale) e ballava; ma quel che contava della sua presenta erano gesti semplici e autoreferenziali, appoggiati a oggetti scenici così precisi da sembrare marchi di fabbrica. Innanzitutto le scale, accessorio indispensabile per tutte le sue scenografie: scale lunghissime, hollywoodiane, magari costruite sul modello di celebri luoghi turistici come Trinità dei Monti o Montmartre, che lei scendeva come compisse un atto insieme religioso ed erotico, una consacrazione all’altare o uno strip-tease, circondata da file di boys in qualche modo femminilizzati anch’essi dal suo riflesso.

E poi le rose (il mito vuole che fossero sempre rose Baccarat): senza spine, senza odore proprio ma profumate artificialmente di un’essenza preziosa (ancora per il mito: Arpège) e gettate agli spettatori adoranti delle prime file durante la passerella iniziale. Come le rose, anche il suo corpo era reso del tutto artificiale: tinto di un’ocra molto innaturale, coi capelli decolorati, gli abiti programmaticamente fuori moda, amplissimi e sostenuti da crinoline. Un soprammobile che alludeva a una sessualità decorativa, senza turbamenti. Un’icona della donna oggetto, non a caso amatissima dalla cultura omosessuale.

La sua fortuna fu enorme fra gli anni Trenta e i primi Sessanta: le sue prime milanesi al Teatro Lirico sfidavano per lusso e importanza mondana quelle della Scala, intorno a lei passavano come comprimari i più bei nomi del teatro leggero italiano, da Macario a Dapporto, da Sordi ad Agus, da Lionello a Manfredi. Le imitazioni, le citazioni, le satire – tutti segnali di successo – non si contano. Poi, con la decadenza del varietà, la concorrenza della televisione, il cambiamento dei costumi, il suo percorso teatrale si interruppe. Ma non il mito, ancora vivo nella memoria collettiva.

Ugo Volli